ПЛАТОН ИНФАНТЕ
АРТ-ПЕРСОНА
МЕСЯЦА
Платон Инфанте — художник и режиссёр, чьи произведения объединяют виртуальные объекты и их натуральные оригиналы в едином художественном образе. Представитель династии художников в четырёх поколениях.
Платон Инфанте, 1980
(Фото из семейного архива Инфанте)
Интервью с маленьким Платоном
Для образовательного проекта FIRST ART STEPS
Беседовала c Платоном его дочь Пелагея Инфанте
  • С какими трудностями ты сталкивался на начальном этапе творческого пути?
  • Когда меня отдали в художественную школу МСХШ при РАХ (Московскую центральную художественную школу при Российской академии художеств), возникли не столько проблемы, сколько вопросы. Я не понимал, почему педагог хочет чего-то конкретного, когда в мире так много разных возможностей. Это немного раздражало, но я постепенно смирялся. У всех педагогов разное представление о том, как все должно быть, и логика не у всех идеальная. Ребенок очень сильно переживает эти этапы, потому что у него ещё нет процесса рефлексии. И постепенно ты заставляешь себя в этой парадигме смотреть на свои работы.

  • Как бы выглядело художественное пространство, в котором ты, будучи ребенком, чувствовал бы себя максимально органично?
  • Что ты подразумеваешь под «художественным пространством»?

  • Скорее что-то выдуманное, но с элементами реальности.
  • Тогда мой ответ — мой собственный дом. Поскольку мои родители — художники, всё у нас было очень загадочно и связано с искусством. Это пространство обладало очевидными свойствами художественного пространства. Для меня это было нормой, я в этом родился и вырос, выстраивал свои предпочтения, делил все на свои категории и состояния. Мой дед по материнской линии тоже был художником и работал на знаменитой Масловке. Это были мастерские с особым запахом масляной краски, где повсюду грязь, кучи холстов и подрамников, с лифтом, который поднимает тебя в неизвестность, который уже заменили. Это особый мир. А у папы с его особым подходом к аккуратности, абстракционизму и геометрическим формам — это был совершенно другой мир. Я помню, он показывал мне книги с работами Лисицкого, и я до сих пор помню и чувствую эти геометрические фигуры, которые вызывали какое-то особенное ощущение цвета. Помню оранжевую акварель в коробочках — это был настоящий портал. Помню запах фломастеров — тогда у художников была возможность привозить из-за границы японские фломастеры, и это была невероятная связь спиртового запаха и цвета. В детстве казалось, что именно этот запах и рождает этот цвет.

  • Какую детскую идею тебе хотелось бы воплотить сейчас?
  • Процесс самонаблюдения в детстве не такой гипертрофированный, поэтому и мечты оформляются иначе. У меня было несомненное желание создать какое-то существо. Был такой материал на крышах, не помню его названия — чёрная субстанция, которой покрывали крыши. Вроде бы это гудрон. В один жаркий день я на крыше здесь, в Замоскворечье, обнаружил запас этого вещества и из него я слепил робота, как мне казалось: я сделал скелет и покрыл его этим гудроном. Я, как Демиург, смог создать существо, и у меня была мечта, чтобы оно могло что-то делать, слушать меня и жить со мной. Сейчас, конечно, боже упаси от такой мечты (смеётся). Но мечта о создании некоего организма — в смысле красивой структуры или обнаружения областей, где твой мозг будет обеспечен интересом по максимуму — тоже связана с детством. Ведь в детстве всегда все очень интересно, потому что все открывается впервые. И для взрослого сознания мечта — не терять это ощущение.
  • Можно ли создание того робота отнести к твоему первому осознанному эксперименту?
  • Тот опыт был, скорее, игровым. А вот эксперимент в академическом творчестве относится к тем временам, когда меня ругали за мой штрих и его кривизну. Учитель говорил, что это «серая сено-солома», с которой ничего нельзя сделать. Тогда я рассердился и решил провести эксперимент — отобразить этой соломой фотографическую реальность. И он оказался расширяющим сознание, потому что у меня всё получилось. Я понял, что инструментарий не так важен по отношению к более цельным вещам. Идея выстраивает материю, а не наоборот. Это что касается академического опыта. А если говорить о свободном творчестве, я помню опыт работы с видео, когда только начали появляться видеокамеры: используя только камеру без возможности дальнейшего монтажа я снял тогда несколько работ, посвященных смене времен года.

  • Не думал ли ты, что твои кудряшки, подобно антеннам, — это отражение образа твоих мыслей? Или же твои творческие порывы тянутся к четким прямым линиям?
  • Мне приятно использовать прямолинейность в качестве конструктива. А что касается антенн, то я абсолютно согласен, что это должны быть кудряшки. У меня в детстве была игра: я очень любил оперу «Волшебная флейта», особенно арию Папагено. Сначала он играл на флейте, а потом — на колокольчиках, и я попробовал «сыграть» эту мелодию на своих кудряшках и ощутил какое-то особенное впечатление. Вообще, тема барокко разогналась в спиралевидном движении и обрела свою могучесть. Поэтому, если выбирать между кудряшкой и прямой линией — конечно, кудряшка.

  • Помимо родителей, что ещё повлияло на тебя как на художника?
  • Мой дед и другие родственники — не только художники. Их было немного, но они были. Это особый тип человеческого поведения, и мне в детстве было интересно за ними наблюдать — тогда я все не мог понять, почему одни говорят другим: «Это же другое». Эта некая несовместимость и, в то же время, сосуществование — очень интересный опыт. Я бы даже назвал его драматургическим. Но ты, наверное, спрашиваешь о другом — о впечатлениях?

  • Я скорее о том, что помогло тебе осознать, что именно через творчество тебе легче всего выражать себя. О каком-то внутреннем чувстве, когда ты понял, что это — твое, не беря во внимание влияние родителей?
  • В детстве влияло очень многое, и разделить эти вещи сложно. Мое детство отличает то, что все пространство, где я бывал, было для меня одной большой квартирой. Это была эманация чего-то знакомого, цельного. Я воспринимал все пространства как комнаты. Также,например, для меня был важен момент, когда я обнаружил в себе возможность думать о себе. Это меня очень впечатлило. Да и вообще, когда появился образ «Я» — я до сих пор не могу с этим разобраться.

  • Какую форму ты бы пригласил на чай — шар, треугольник или додекаэдр — и о чём вы бы разговаривали?
  • Я бы попробовал заманить к себе всех троих (смеется). Но если бы пришлось выбрать одного, я, конечно, выбрал бы шар. И беседовал бы я с ним о его форме.

  • С ним легко говорить — можно легко сглаживать углы.
  • Абсолютно! И я бы спросил его, что о нём думал Сезанн. Я слышал, что у него была концепция: «Всякая форма есть шар, так или иначе». Сама идея понятна, но то, как он её переживал, — вот в это было бы интересно углубиться. А ещё я бы спросил о нашем мироздании — то есть, о доступной нашему вниманию части: Солнечная система, планеты... почему они имеют форму шара? Понятно, что шар — это конечная форма, но, наверное, есть какой-то принцип внутри, который тоже имеет форму шара. Вот об этой метафизической геометрии я бы и поболтал.
  • В детстве сознание кажется свободным от бесконечной круговерти мыслей, которая нередко мучает нас во взрослом возрасте. Хотелось бы тебе вернуть то детское ощущение — или, напротив, сейчас оно стало бы помехой для творчества?
  • Цикличность, конечно, мучает, но она может быть материалом или натурой твоего творчества. Когда она тебя совсем измотала — именно тогда она и должна превратиться в предмет твоего творческого высказывания. И в этом есть свой смысл. Поэтому торопиться избавиться от рефлексии не нужно. Вместо этого стоит посмотреть, каков её следующий этап. Понять, является ли эта оглядка на себя бесполезным кругом или же это спиралевидное движение со смещением, ведущее вперёд. В детстве всё происходит спонтанно — по крайней мере, так нам сейчас кажется. Точнее потом ты анализируешь, что оно происходит так, а как оно было тогда — очень сложно сейчас вспомнить. Но конечно же степень впечатлительности к этому миру разная.
Интервью со взрослым Платоном
Платон Инфанте (2024)
Фото: Даниил Анненков
  • Почему ты выбрал путь режиссера и именно ВГИК?
  • Довольно просто. Когда закончилось обучение в МCХШ встал вопрос: «Что делать дальше?» В творческой традиции моих родителей на семейном уровне стоял вопрос о поиске нового языка. Папа и мама говорили: «Академическая живопись прекрасна и в этой области уже много достижений. Но если ты хочешь двигаться в неизведанное, тебе нужно выбрать то, с чем ты будешь работать дальше — или, по крайней мере, попробовать». Я долго приглядывался и пытался понять, где мне будет интересно. Меня закинуло в вещи, связанные со временем, и мне показалось, что там можно найти что-то новое, увидеть возможные горизонты. Например, живопись во временном измерении. Живопись — это сознательная и пространственная вещь, но на вопрос «как она существует во времени?» мало ответов. Мне казалось, что с этим мало работали. Я видел эксперименты Оскара Фишера но мне хотелось большего — не только того, что  может продемонстрировать анимация. Хотелось выйти в какое-то другое временное измерение цвета. Поэтому я решил пойти на художественный факультет во ВГИК, но там по-прежнему занимались академизмом, что для меня было удивительно. Волею судеб я оказался в мастерской режиссера Владимира Кобрина. Увидев его работы, я понял, что видел их ещё в детстве. Удивительным образом я это вспомнил: это были киноленты в жанре научно-популярного документального кино. Они крутились по пятому советскому каналу в Москве и представляли странный сплав образов: какие-то античные скульптуры, крутящиеся на механизмах, ползающие муравьи, неведомая анимация, раскладывающая карты... Всё это называлось «самоорганизацией биологических систем». Я смотрел на это с открытым ртом, потому что в те времена такое не показывали. И вот, оказавшись у него в мастерской, я поступил на режиссерский факультет.

  • Если бы ты мог выставить одну свою работу не в музее, а в космосе — как бы ты изменил её, или оставил всё как есть, чтобы она «сработала» там, где нет зрителя?
  • Я бы отправил туда работу, ничего не меняя.

  • Была ли ситуация, когда случайность, «глюк», изменили твою работу к лучшему?
  • Помню, в молодости я написал два пейзажа. Первый — как-то я решил написать церковь акварелью в трескучий мороз, краска тут же кристаллизовывалась в цветной лед, но очертания были узнаваемы. Но когда я пришел домой, был очень удивлен: вся акварель расплылась от тепла, и получилось так, что материя сама поучаствовала в живописности. Окончательный вариант получился намного живее того, что я писал. А второй этюд — был написан ночью без освещения и по приходу домой цвета изменились настолько, что это было удивительно. Тогда я подумал, что смог посмотреть на свою работу внешним взглядом. Она стала как бы не моей, но при этом обладала качествами и энергией, которые я в неё вкладывал.
  • А во взрослом состоянии? Даже в теме перфекционизма, когда хочется идти по заданным тропинкам, бывали случаи, когда что-то «ломалось», и тебе приходилось это перехитрить?
  • Настоящие перфекционисты не допускают этого (смеется). На самом деле, я бы очень хотел, чтобы подобные опыты случались, но пока такого не было.

  • Если представить, что ты редимейд — что это была бы за вещь?
  • Шар! Шутка (смеётся). Я думаю, я был бы объектом, который сообщает свое отношение к творческой деятельности. Мне интересно было бы посмотреть на какую-то чрезмерность чего-то, что связано с творческой репрезентацией.

  • Считаешь ли ты себя мультимедийным художником
  • Смотря как понимать эту мультимедийность. Иногда приходится отвечать на вопрос: «В какой технике вы работаете?» — и сразу возникает несколько мыслей. Конечно, инструмент и техника — важные вещи. Если ты занимаешься живописью — это цвет, краска, её возможности, кисти, холст. Если это кино — это более сложная техника. Но это лишь инструменты и материалы, хотя они же и являются сутью произведения. Здесь инструмент предстает как принципиальная центрифуга. Но я склоняюсь к тому, что художник может пользоваться любым количеством инструментов, и это не должно определять его деятельность. Например, «я занимаюсь цифровым искусством, если в моих работах есть цифровые технологии». «Цифровое» — это просто историческое название, актуальное сейчас, а потом его, возможно, и не будет. Такое разграничение может вредить смыслу, который ты пытаешься в этих работах представить. Поэтому я не хотел бы, чтобы смысл моих работ был «мультимедийным». Это культурологические рамки, которые обозначают некий этап.

  • «Новая критика» XX века утверждала, что «Я» художника не должно отражаться в произведении, потому что индивидуальность всегда замыкает на себе. Чем тебе близок такой подход?
  • Мои структуры сознания говорят о том, что некая эгоцентричность творчества может не предоставлять новые возможности, а лишь настаивать на чем-то и являть себя. Это превращение себя посредством формы в другую форму — интересный переход и перелом. Но мне было бы интереснее смотреть на то, что не есть я. Сложно определить, что такое эго, но за это время уже вырисовались некие, опять же, цикличные вещи, которые не кажутся способными на рождение неожиданностей и спонтанностей. Тебе кажется, что это место в центре, но это может быть и обман. Хочется идти к какому-то центру, и важная вещь, мне кажется, в том, что это не только я.
  • Ты часто работаешь с цифровыми реальностями. Какой детали или задумки тебе не хватает в компьютерной игре, и что из этого могло бы послужить вдохновением?
  • Компьютер — он холодный. Даже работа при помощи мышки и с помощью других дигитайзеров — довольно детерминированный процесс. Это жесткая вещь, в которой нужно уметь находить аналоговые движения. И даже растущее разрешение экранов не помогает — все равно чувствуется эта холодность, холодный жар чисел. А что касается игры... Мне кажется, компьютерная игра, где творчество будет иметь огромный потенциал, — это та, в которой обнаруживаются интереснейшие чувства, какие в натуральной действительности встретить сложно.
  • У тебя есть работы, посвященные времени. Что ты думаешь о культурах, для которых время не линейно? Например, в некоторых африканских культурах время не идет вперед, а создается действием. А в Андах прошлое — впереди, потому что оно видно и известно.
  • Время дается нам, но мы совершенно не можем сказать, что оно есть на самом деле. Нам приходится что-то с ним выдумывать. Я понимаю, что пространство и время могут быть взаимозаменяемыми вещами, и игра между ними очень интересна. Смещение обычного ракурса на время может дать очень многое: выстраивать другую структуру и пытаться действовать по её условиям. Я пытался как-то понять, какое движение в рамках статичного изображения будет уместным, и для себя я понял, что это то же круговое движение, которое проявляет себя как глобальный радиус. Представление о том, что все наоборот, — тоже очень интересно. Многие эксперименты в кино как раз об этом, и то впечатление, которое мы получаем, как аттракцион, смещает нас из действительности, делая ситуацию странной и доставляя огромное удовольствие. И мне кажется, конструкции нашей психики волей-неволей заставляют думать о будущем — связаны ли эти мотивы со страхами или нет, это тоже интересно. Освобождение от временной привязки может дать огромную энергию.
  • Если у художника стоит вопрос самоидентификации, сможет ли он приблизиться к себе «настоящему» через работу, если не будет при этом отделять творца от творения?
  • Тут получается несколько частей. Первое — это творческий процесс, в котором важно определить предмет: это ты сам или что-то другое? Второе — это ты сам, субъект, который наблюдает за всем этим. И третье — это получившееся произведение, которое тоже может быть представлением тебя или чего-то иного. И можно ли эти части свести к взаимоотношениям наблюдения? Можно ли наблюдать объект без наблюдателя? Или существует ли этот объект без наблюдателя? Если я не ошибаюсь, у буддистов это триединая ситуация — ничего не может существовать раздельно: существует наблюдаемое, наблюдение и наблюдающий. Все это существует как одно целое. Самоидентификация бывает вредной, потому что она ограничивает тебя — это такое самозамыкание. А наблюдение себя как открытый процесс — это, конечно, продуктивнее. И если ты воспринимаешь свою работу как часть тебя, это ограничение, и не так полезно.
  • То есть нас ничто не определяет? Работа не определяет художника?
  • Работа определяет ли нас? Конечно, определяет. Тут важен психологический момент присвоения — это вопрос из нескольких жизненных областей. Если бы была возможность вообще об этом не думать в творческом плане — было бы замечательно. Отвечая коротко: работы не идентифицируют художника полностью, потому что художник — это всегда нечто большее. Разве что если рассуждать в ракурсе временного прочтения, но все равно это некая архивация твоего существования.

  • Какой арт-объект лучше всего смотрелся бы в «платоновской пещере»?
  • «Миф о пещере» — часть диалога «Государство» Платона — это аллегория чувственного мира, в котором живут люди. Подобно узникам, они полагают, что познают истину через органы чувств, но их жизнь — иллюзия, они видят лишь тени на стене. (Уточнение редакции)
  • Я думаю, любое произведение смотрелось бы там шикарно. Для начала нужно определиться, что такое иллюзия, и тут как раз предметом творчества может стать сама ситуация наблюдения. Она в себе содержит все — и внешнюю точку зрения тоже.
  • Очень меня смешит тот факт, что Бодрийяр говорил, что мы не просто в платоновской пещере, а в гипер-пещере симулякров — то есть пещере внутри пещеры, по сути, в неком супер-выставочном пространстве, выйти из которого невозможно, потому что всё ограничено нашим мировосприятием.
  • Этот взлом и это хакерство в творчестве, при всей подвижности системы, где невозможно найти точку отсчета, возможно, как-то может качественно изменить всю ситуацию. Может возникнуть точка, на которую можно опереться, где в свете всех иллюзий родится что-то действительно неиллюзорное. Или же нужно удовлетвориться этой иллюзорностью и искать что-то внутри неё. Вопрос — что? Либо ты ищешь какую-то действительность, либо это уходит в область юмора и принятия ситуации.
пелагея инфанте:
Что ты посоветуешь начинающим художникам?
платон инфанте:
Один совет на всех? Вот я вас воспитывал и учил рисовать — какие это были советы? Они были совершенно разные. Одному художнику было бы здорово дистанцироваться от своего творчества и не сливаться с ним, другому, возможно, этого как раз не хватает. Все очень индивидуально. Наверное, развивать гибкость, которая имеет отношение к жизненности.