По работам художника можно составить его психологический портрет, узнать о привычках и буднях. В этом интервью мы попытаемся разобраться, чем живет Катя Рожкова, чья персональная выставка «Внутри и Снаружи» продлится до 6 февраля 2026 года в московской галерее «Тираж 1/1».
- Если бы Вы, как сторонний наблюдатель, смотрели на свои работы в одной комнате, как бы Вы одним предложением обозначили суть своего творчества? И как бы описали себя не «изнутри», а «снаружи» — как художника?
- Суть заключается в поиске точки встречи макро- и микромиров. Это почти одно слово. А со стороны я, как мне известно от коллег, — вдохновляющий. Это то качество, которое я ценю и в своих учителях: в Эндрю Уайте, Григории Сороке, Петрове-Водкине, Ай Вэйвэе, Билле Виоле, Петре Митуриче… их много, и все они очень разные, но каждый — источник импульса.
- Ваши работы часто обращаются к прошлому — будь то личные архивы или ушедшие эпохи. Это ностальгия по конкретным периодам жизни, неудовлетворенность современностью, или причина лежит в другой плоскости?
- Тема памяти для меня бесконечна. Кто мы без прошлого? Никто. Наша память — это бездонная шкатулка: запустив в неё руку, можно вытащить что угодно — и яркие бусы, и острые булавки, и сны, страшные или счастливые. Это наша личная библиотека, источник любых фантазий. Поэтому мое обращение к прошлому — не ностальгия по эпохам и не бегство от современности. Скорее, это работа с фундаментом. Меня мало интересует «актуальная повестка» — от неё становится скучно, как от новостной ленты. Художник, следующий за ней, рискует превратиться в участника демонстрации, которому завтра придётся сменить лозунг. Меня же заботит прежде всего личная история — та самая шкатулка, где хранится всё, что делает нас собой. Есть прекрасная книга Марии Степановой «Памяти памяти» — она как раз об этом. Не только о прошлом, но, как пишет автор, «о скитаниях в настоящем». Вот этим скитаниям по лабиринтам личной памяти я и посвящаю свои работы.
- Думали ли Вы когда-нибудь «заархивировать» настоящее, взглянув на него из воображаемого будущего? Ведь сегодняшний день тоже однажды станет тем прошлым, к которому можно будет обратиться.
- Хороший вопрос. На самом деле, я именно это и делаю. У меня есть серии работ, которые и есть для меня «архив настоящего». Просто я не стремлюсь целенаправленно изображать пластиковый новейший мир или прочие сиюминутные атрибуты нашей повседневности. Скорее, я фиксирую то, что цепляет меня лично — то, что уже сейчас кажется мне частицей будущего прошлого. Это напрямую связано с ощущением, которое блестяще выразил Андрей Тарковский: «Настоящее скользит и уходит, словно песок между пальцами, и определяет свою материальную весомость лишь в воспоминании о нем». Моя работа — это и есть попытка почувствовать эту «весомость» здесь и сейчас, чтобы однажды она могла стать воспоминанием.
Меня действительно не вдохновляет сама идея «актуальности». Она слишком часто связана с интеллектуальной повесткой, а не с прямым чувством. Мой подход к настоящему времени гораздо ближе к тому, как о нём говорил Андрей Тарковский: «Я не столько думаю о действительности, сколько пытаюсь ее ощущать; я к ней отношусь, как животное, как ребенок». Для меня творчество — это именно такое, довербальное, чувственное восприятие, а не работа с концепциями.
- В Ваших работах редко встречаются прямые человеческие образы. Это осознанная поэтика отсутствия, вопрос о следах и пустотах, или интуитивный выбор?
- Да, вы правы, редко. Это было осознанным решением, выросшим из усталости. В годы учебы мы часами рисовали с натуры, доводя академический рисунок до «блеска» или схожести, и для меня в этом был известный муторный формализм. Я обратилась к миру вещей, обнаружив, что он не менее метафоричен и красноречив, чем человеческая фигура. Людское присутствие в моих работах стало угадываться по следам: по только что смятой постели, брошенному халату, тарелке на столе. Этот язык умолчаний и пустот долгое время был для меня главным.
Мир вещей. Или вещный мир не менее многословен и метафоричен, чем фигуратив человеческий. Люди только что пользовались предметом, носили халат, тюбетейку, держали в руках тарелку, вилку и куда-ушли… Но последние годы я стала возвращаться к человеческому образу. И есть серия портрета одного человека. Только его, но много.
- По какому принципу Вы отбираете темы и предметы для своих работ? Что делает объект или сюжет ценным лично для вас, достойным превращения в искусство?
- Для меня выбор всегда складывается из двух начал. Первое — почти физическое желание, заложенное школой: хочется рисовать то, за что можно «зацепиться» рукой и глазом. Это может быть сложное пространство с перспективой, предмет, обещающий долгую работу со светотенью и деталью, что-то визуально насыщенное и выразительное.
А второе — это уже сфера личных, внерациональных привязанностей. Мои вечные темы: бесконечный пейзаж — тот самый, что проплывает за окном поезда, гипнотический ритм полей, перелесков, одиноких кустов. И народная архитектура — простая, мудрая, выросшая из земли и необходимости. Вот когда эти два импульса — ремесленная увлеченность и сердечная тяга — сходятся, предмет и становится достойным превращения в работу.
- Опыт жизни и учебы в Японии, безусловно, повлиял на Вас. Что именно Вам дала эта страна в профессиональном и личном плане? Возникает ли желание туда вернуться?
- Это прекрасный опыт, который меня перенастроил. Я чувствую связь с Востоком на всю жизнь, хотя сейчас сами понятия «Восток» и «Запад» болезненно меняются. Тот мудрый, вечный Восток, который я люблю, кажется, поглупел. И виной тому, на мой взгляд, стал Запад, сделавший с ним что-то непоправимое. Моя история с Востоком началась в детстве: с семи лет я жила в Пекине, где мой отец работал дипломатом. Те пять лет — бесценный пласт воспоминаний, целый мир, который теперь исчез. В Японию я попала уже взрослой, страшно её романтизируя. Мне просто повезло: я выиграла стипендию в Токийскую академию искусств в середине 90-х, в ту пору открытости, когда Россия ощутила себя частью мира. У меня был сэнсэй — маститый, но довольно кондовый художник. С ним мы встречались, а остальное время я путешествовала по стране на свою стипендию.
Профессионально я долго не понимала, как применить этот опыт. Я не знала, что извлечь, чтобы это стало моим. Но, как позже отмечали зрители и критики, «Япония в работах чувствуется». Видимо, это влияние было глубже техники. Личностно это был опыт выживания в чужом коде — общения, отношений. Но я не просто выжила — обрела верных друзей. Японцы, особенно старшее поколение, — настоящие самураи духа.
- Возникает ли желание вернуться?
- Да, но не в Токио. Этот город для меня — чудовищный, бессистемный монстр. Меня тянет в глубинку, в горы. Очень хотела бы увидеть Хоккайдо.
- Вы проходили стажировку в Национальной Академии Изобразительных Искусств в Токио. Чем их подход к обучению и творческому процессу отличается, на ваш взгляд, от российского? Переняли ли вы какие-то особенные техники или методы работы?
- Главное отличие — в культуре взаимоотношений «учитель — ученик». В Японии личность сенсея окружена огромным уважением, и диалог с ним строится иначе. Поскольку я была уже сложившимся художником после ВГИКа, мы встречались с моим сенсеем раз в месяц в его мастерской — старинном отдельном доме с садом в Камакуре, на берегу моря. Это была настоящая роскошь. Каждая встреча была ритуалом: я садилась на поезд «Токио — Камакура», везла в папке работы, и мы обсуждали их в присутствии его ассистента и переводчика. Помню, как он всё сетовал на недостаток цвета в моей живописи и отправлял меня рисовать яркие цветы с клумбы. Шутил, что я родилась в слишком холодной стране, и у меня «не хватает рецепторов в глазу». Это был удивительный диалог сквозь призму культур. В самой Академии я сознательно выбрала традиционные техники: работала с сусальным серебом и золотом, возилась с бумагой ручного литья, училась растирать тушь. Мне было важно получить этот опыт из первых рук. А самый ценный, неожиданный урок случился на моей выставке в галерее на Гинзе, куда сенсей пришёл. Он сказал: «Работы хорошие, но есть одна ошибка: цена слишком низка. Неискушённый зритель решит, что с ними что-то не так. Хорошая работа должна стоить дорого — тогда покупатель будет спокоен». Этот совет о достоинстве и ценности искусства я запомнила навсегда.
- Ваша основа — образование во ВГИКе. Что стало для вас самым важным приобретением в этом университете? Как этот опыт резонирует в вашем текущем творчестве?
- ВГИК стал для меня глотком свободы и воздуха после жёсткой школы. Главным приобретением стала смена среды: общение не только с художниками, но и с будущими режиссёрами, операторами, сценаристами. Мы смотрели горы кино — и нашего, и мирового. Это был выход из замкнутого мира «чистого рисования». После МСХШ, где нас учили «до смерти» и где мы уже всё умели, хотелось не просто рисовать постановки по 40 часов, а придумывать своё. ВГИК это позволил. Он научил мыслить кадром, раскадровкой, композицией как языком. Именно оттуда пошла моя любовь к серийности: есть тема, и она раскладывается на вариации, как кадры киноплёнки. Не обязательно высказать всё на одном холсте — можно вести повествование. В целом, ВГИК расширил оптику: мы превратились из просто хороших рисовальщиков в думающих и образованных авторов.
- В Вашей практике встречаются инсталляции. Что Вас в увлекает больше всего в этом методе высказывания — возможность создать среду, диалог с пространством?
- Безусловно, меня увлекает именно диалог со средой и контекстом. Поэтому я намеренно выбираю для проектов неочевидные, «немые» места: полуразрушенные усадьбы, заброшенные дома, старые интерьеры. Меня волнует фактура самой истории, застывшей в штукатурке и древесине, и то, как моё высказывание может в неё вписаться, оживить или прочитать её заново. Каждый такой проект — уникальный опыт, потому что пространство само становится соавтором. «Белая школа» в доме Щепочкина на Полотняном заводе, «Игра в Турлики» в усадьбе Морозовой под Обнинском, «Сад» в Репце под Липецком — все они родились из этого тактильного контакта с местом. Я начала эту практику ещё до нынешнего бума на тему site-specific искусства и закрытых пространств. И, дай Бог, буду продолжать. Для меня такая живая, дышащая историяями среда бесконечно интереснее любого стерильного белого куба галереи с правильным светом.
- Создается впечатление, что Вас увлекает сам процесс исследования, архивирования, сборки. Вы согласны с тем, что для вас процесс часто важнее финальной цели?
- Да, но с важной оговоркой. Меня действительно захватывает процесс сборки, когда я работаю в среде — внутри конкретной архитектуры, в пространстве с заданными координатами. Когда мне дана «коробка с историей», в которую нужно вписаться. Здесь всё решает контекст. Нужно думать объемами, архитектурой, памятью места. Такая работа напоминает создание мира внутри декораций, и её результат — не для разглядывания под лупой, а для погружения: в звуки, шорохи, музыку, светотень. Так было с Домом Щепочкина. Я вошла в него, а на полу лежал снег — его надуло из щелей под балконными дверями. Было полное ощущение присутствия в романе «Доктор Живаго». Как работать в таком пространстве? Вот так и работать. Так родилась «Белая школа» с её ростовыми фигурами детей и звуковой тканью: где-то хор, где-то гулкие шаги учителя на каблуках, где-то шёпот: «я хочу домой». Вот это и есть моя «сборка» в пространстве. Но есть и другая работа — та, где тщательно выбирается бумага, грунты, затачиваются десятки карандашей. Здесь уже идёт сосредоточенное движение на плоскости, с фактурами и сложными техниками, которые я люблю. Это просто разные задачи. И было бы странно сказать, что меня интересует только процесс. В обоих случаях процесс неотделим от цели: в первом — создать целостное переживание, во втором — материализовать образ. Мои работы, думаю, говорят об обратном — о том, что результат этой кропотливой работы, будь то инсталляция или лист бумаги, и есть главная цель.
- Над каким проектом вы работаете сейчас? Уже намечены ли будущие выставки, в которых вы примете участие?
- Я очень люблю наши провинциальные музеи и институции. Сейчас у меня задумана серия работ, которая должна «отправиться на гастроли» по малым городам. Это мой фокус.
- Участвуете ли Вы в международных проектах или программах резиденций? Планируете ли более активный выход на глобальную арт-сцену?
- Вы знаете, у меня был активный международный опыт: я много выставлялась, участвовала в резиденциях. Была и London Art Fair, и выставка на Cork Street — когда-то это была вполне рабочая и приятная рутина. Была потрясающая резиденция в бельгийском центре Мазереля — это центр печатной графики, куда нужно выигрывать место. Я выигрывала три года подряд и плотно занималась там шелкографией. В Австрии получила первую премию за проект в резиденции музея Кокошки. По той Европе я скучаю и не против выставок… но когда-нибудь, когда флюгер повернется и люди захотят чего-то по-настоящему человеческого. Сейчас же я не очень понимаю, что могу и хочу предложить «на вынос». Мне кажется, международное сообщество сейчас сильно заточено под определенные — политические, гендерные — повестки. А мне повестки в искусстве не интересны. Мне правда близки наши малые города, глубинка. И здесь, в этом ограниченном пространстве, — столько дел, что хватит до конца жизни. Мне очень нравится японское отношение к пространству: умение в малом находить отражение бесконечности. Если двумя словами, то мне гораздо интереснее сейчас здесь, несмотря ни на что. И смотреть на художников, которые работают здесь, и говорить с ними — тоже.
- Какую ключевую творческую цель Вы ставите перед собой в данный период своей жизни?
- Сейчас я размышляю не столько о новой цели, сколько о праве на паузу. Рынок и сама «фабрика» искусства постоянно ставят тебя на беговую дорожку: нужно бежать со всеми, постоянно производить. Но для художника такие остановки жизненно важны. Поэтому моя ключевая задача сейчас — не потерять внутренний ритм, дать себе время подумать: а про что и что рисовать дальше?
Сайт Екатерины Рожковой — rozhkova.ru